El conjunto de testimonios constituye la tradición textual de una obra. Los testimonios no son meros portadores de errores, sino que son indivíduos históricos, con una específica fisionomía cultural y portadores de datos muy elocuentes sobre los textos.
Vittore Branca, hablando de Boccaccio, introdujo la distinción entre tradición caracterizada (examen de los testimonios únicamente en función del texto crítico) y caracterizante (estudio de las vías y de los modos particulares a través de loas cuales se desarrolló la producción y la circulación de los textos de cada obra). Este estudio es valioso sobretodo si aplicado a los textos de la filología romance, y no por los de la antiguedad griegolatina, para los cuales se inventó el método lachmanniano.
A. Várvaro estableció las diferencias entre la tradición textual clásica (quiescente) y romance (activa). En la primera, con mucha distancia entre el arquetipo hasta las copias humanísticas, poco densa, de ambientes cerrados, de profesionales, el copista mantenía una actitud de respeto, y siempre ejecutaba una restauración conservadora. En la segunda, en cambio, una mínima distancia separa el original del arquetipo, las copias vienen de scriptoria no profesionales, y casi siempre son anteriores a la consolidación de una vulgata. Aquí el copista recrea el texto considerándolo actual y "abierto", e introduce innovaciones que tienden a hacerlo más contemporáneo.
Tendemos a pensare que, mientras el manuscrito es único, el impreso se multiplica en numerosos, idénticos ejemplares. No obstante, la crítica textual americana ha notado que los ejemplares que constituyen una edición no son idénticos. Esto pasa sobretodo en los primeros tiempos de la imprenta, hasta el siglo XVIII.
Jaime Moll ha estudiado las circunstancias en las que se produce el libro español en el Siglo de Oro, analizando la pragmática de 1558, según la cual el libro debía ser presentado al Consejo der Castilla para obtener la licencia de publicación; una vez impreso, sin la portada, debía ser cotejado por el corrector oficial con el texto antes presentado, y el Consejo aprobaba el precio de venta de cada pliego; por último, se imprimían la portada y preliminares, en los que debían figurar: la licencia, la tasa, el privilegio, el nombre del autor y del impresor (y, a partir del 1627, también el año de impresión).
Un caso característico es el de la doble edición de la obras de Shakespeare (los volúmenes in-quarto [Q] de la época isabelina y las obras completas in-folio [F] de 1623), estudiadas por Walter W. Greg, la publicación de las cuales se realizó probablemente sin la supervisión del autor y a partir de los manuscritos que usaban las compañías teatrales, adaptados como guiones.
Editar el teatro del Siglo de Oro presenta también graves problemas críticos. Paradigmático es el caso de las comedias de Lope de Vega, de unas cuarenta de las cuales conservamos el manuscrito autógrafo. Él mismo las vendía a los directores de compañía, que introducían cambios y alteraciones para después, a su vez, venderlas a los editores sin que el autor revisara los manuscritos para la imprenta ni corrigiera las pruebas. De ahí los textos pasaban a publicarse en las Partes de comedias, cada una de las cuales estaba constituida por doce piezas. Las 25 Partes de Lope fueron publicadas entre 1604 y 1647.
La vida es sueño, en cambio, presenta una doble redacción, la primera compuesta hacia 1631 y vendida a un autor de comedias de Zaragoza, que la imprimirá en 1636, y la segunda es una edición reelaborada por el propio Calderón en 1636 e impresa en Madrid.
Significativo es el caso de los libros de caballería, cuya tradición impresa se bloqueó a finales del XVI y principios del XVII, hecho que comporta que algunos, posteriores, se hallen solo en manuscrito. Lo que sí se mantiene es la reedición de los textos consagrados (Amadís de Gaula y Amadís de Grecia).
Jaime Moll ha estudiado las circunstancias en las que se produce el libro español en el Siglo de Oro, analizando la pragmática de 1558, según la cual el libro debía ser presentado al Consejo der Castilla para obtener la licencia de publicación; una vez impreso, sin la portada, debía ser cotejado por el corrector oficial con el texto antes presentado, y el Consejo aprobaba el precio de venta de cada pliego; por último, se imprimían la portada y preliminares, en los que debían figurar: la licencia, la tasa, el privilegio, el nombre del autor y del impresor (y, a partir del 1627, también el año de impresión).
Un caso característico es el de la doble edición de la obras de Shakespeare (los volúmenes in-quarto [Q] de la época isabelina y las obras completas in-folio [F] de 1623), estudiadas por Walter W. Greg, la publicación de las cuales se realizó probablemente sin la supervisión del autor y a partir de los manuscritos que usaban las compañías teatrales, adaptados como guiones.
Editar el teatro del Siglo de Oro presenta también graves problemas críticos. Paradigmático es el caso de las comedias de Lope de Vega, de unas cuarenta de las cuales conservamos el manuscrito autógrafo. Él mismo las vendía a los directores de compañía, que introducían cambios y alteraciones para después, a su vez, venderlas a los editores sin que el autor revisara los manuscritos para la imprenta ni corrigiera las pruebas. De ahí los textos pasaban a publicarse en las Partes de comedias, cada una de las cuales estaba constituida por doce piezas. Las 25 Partes de Lope fueron publicadas entre 1604 y 1647.
La vida es sueño, en cambio, presenta una doble redacción, la primera compuesta hacia 1631 y vendida a un autor de comedias de Zaragoza, que la imprimirá en 1636, y la segunda es una edición reelaborada por el propio Calderón en 1636 e impresa en Madrid.
Significativo es el caso de los libros de caballería, cuya tradición impresa se bloqueó a finales del XVI y principios del XVII, hecho que comporta que algunos, posteriores, se hallen solo en manuscrito. Lo que sí se mantiene es la reedición de los textos consagrados (Amadís de Gaula y Amadís de Grecia).
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