Tema 15. La literatura y el cine

El cine negro, como la novela negra, está protagonizado no por héroes griegos, a los que los pierden sus virtudes, sino por el héroe moderno, a quien sus virtudes y sus defectos determinan como aquel que nació para perder. 

Guillermo Cabrera Infante, Cine o sardina, Madrid, Alfaguara, 1997

Ningún movimiento literario o artístico, en nuestros tiempos, puede ser entendido en su totalidad obviando su vertiente "mediática", y esto vale sobretodo para la literatura, que ha mantenido unas especiales relaciones con el cine.

EL CINE Y LAS DEMÁS DISCIPLINAS

La complejidad del fenómeno cinematográfico ha determinado una multiplicidad de enfoques:

filosófico: el filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin considera el carácter de reproducibilidad indefinida como la condición esencial, ontológica, del arte cinematográfico en La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica.

lingüístico y de la teoría literaria: 

- el formalista ruso Víctor Sklovski considera, en Cine y lenguaje, que el cine impondrá importantes cambios en la historia de la literatura: En el ardor inicial, la literatura comienza por imitar los procedimientos del cine. En un posterior viraje (...) la literatura se refugiará en un campo puramente lingüístico y renunciará al argumento. A posturas semejantes se refiere Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925).

- el semiólogo Umberto Eco en La estructura ausente planteó la idea de que los fenómenos de comunicación y significación (incluídas las obras literarias y artísticas) constituyen sistemas de signos, que pueden estudiarse relacionando cada mensaje concreto con los códigos que regulan la emisión y la comprensión. Corrige, en esto, a Pasolini, ya que a cada encuandre no corresponde un monema, sino a un enunciado. Importantes las sesiones sobre Lenguaje e ideología del film, en Pesaro, junio 1967. En Los límites de la interpretación sostiene que los procesos cinematográficos están asociados a la cooperación con el espectador, en la que resulta indispensable la función del receptor.

- el estructuralista Roland Barthes en Mitologías (1957) lleva a cabo una primera crítica ideológica sobre el lenguaje de la cultura de masas y plantea, ya en 1960, los principios de un análisis estructural del filme. Sus teorías has sido estudiadas por el crítico literario de ABC José María Pozuelo Yvancos.

histórico: 

- el francés Marc Ferro se considera uno de los pioneros en la utilización del hecho cinematográfico como medio didáctico (1976). En Historia Contemporánea y Cine lleva a cabo una lectura histórica del filme y una lectura fílmica de la historia: el cine es capaz de mostrar una realidad no visible para la historia y por eso a veces el documento filmado supera el escrito en el campo de la investigación, independientemente de los géneros. Soviéticos y nazis fueron los primeros en dar al cine toda su importancia: los primeros para que fuera arma de propaganda, y los segundos como medio de cultura paralela en ausencia de la canónica.

- los españoles Ángel Luis Hueso, con El cine y la historia del siglo XX (1983) y José María Caparrós Lera, con 100 Películas sobre Historia Contemporánea (1997) son fundamentales. Éste último es también fundador del Centro de Investigación Film-Historia, editor de la revista con el mismo nombre y alma de la escuela de historia contextual del cine en la UB.

literario:

- la Generación del 98 y la del 27 han sido vinculadas con el cine. Publicaciones periódicas de las primeras décadas del s. XX, como Gaceta Literaria y Revista de Occidente dedicaron sesiones especiales al fenómeno cinematográfico.

- algunos escritores intervinieron directamente en la adaptación de sus obras literarias: Alejandro Pérez Lugín (La casa de la Troya) y Jacinto Benavente (La Malquerida) y, en nuestros días, Gonzalo Suárez (Julio Cortázar lo compara a Boris Vian), David Trueba (Soldados de Salamina y Balseros) y Ray Loriga (Generación X).

DISCURSO LITERARIO Y DISCURSO FÍLMICO

Bajtín insiste en el análisis del arte como discurso. Este asunto queda claro respecto a la literatura y cada vez se pone menos en cuestión en el campo del cine. No todos los teóricos, sin embargo, están de acuerdo, como puso de manifiesto el I Simposio Internacional de Análisis del Discurso (Madrid, 1998).

LA ADAPTACIÓN

Se trata quizás del fenómeno más estudiado en las relaciones entre literatura y cine.

Según el semiólogo de la escuela de Tartu Lotman el sistema modelizador secundario supone que el arte es una segunda lengua y se sirve, de forma creadora, de la lengua natural como de material que hay que reestructurar (intertexto o intertextualidad). También para la semióloga Julia Kristeva todo texto es absorción y transformación de otro texto. Todorov afirma que el discurso no es una unidad cerrada sino una red paragramática. El creador de la narratología Genette distingue entre hipotexto (discurso literario de partida) e hipertexto (discurso fílmico de llegada). Eco dice que el teatro es un lenguaje que habla otro lenguaje preexistente.

En Lector in fabula (1979) y en Los límites de la interpretación (1992) Eco sostiene que la lectura, la producción, la interpretación y la adaptación están ligadas al proceso de cooperación; entre la intención del autor y la del interprete hay que situar la intención del texto o intentio operis.

TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS EN OBRAS LITERARIAS

Algunos investigadores hablan de procedimientos fílmicos en obras literarias, escritas varios siglos antes del invento del cinematógrafo: la analepsis y la prolepsis se han vuelto flash-back y flash-forward; la presentación de los personajes y los objetos mediante primeros planos o planos detalle son deudores de procedimientos literarios como la metonimia (relación de cambio semántico: tomar un vaso de agua) o la sinécdoque (tropo de la parte por el todo: trabajo para ganarme el pan). 

A pesar de los visionarios del précinéma no se puede dejar de ver la analogía entre procedimientos fílmicos y recursos literarios de textos escritos antes y después de la aparición del cinematógrafo, come  en las novelas de Joyce Gentes de Dublín o de Dos Passos Manhattan Transfer (un libro sobre Nueva York con forma de Nueva York - el autor es un cameraman; también en la trilogía USA hay diversas líneas de acción que se intercalan). Hemigway (Por quién doblan las campanas), Steinbeck (Las uvas de la ira) y F. Scott Fitzgerald (El gran Gatsby) escriben con un ojo a la cámara.

Es verdad también que la relación entre lo fílmico y lo literario no sólo ha servido para trasvasar temas y procedimientos de un discurso a otro, sino también para conocer las posibilidades de cada uno (como descubre García Márquez antes y después de Cien años de soledad).

El cine deja a la narrativa contemporánea la tendencia a precisar el punto de vista óptico desde el que se describen los objetos, así como la variación espacial entre los personajes. A veces, como con El ruido y la furia de Faulkner, ni el propio narrador sabe ni entiende lo que ha ocurrido, limitándose a dar al lector un cúmulo de observaciones exteriores y de "palabras interiores".

En la literatura europea la influencia del cine ha sido palpable sobretodo en el nouveau roman francés: en lugar de una tradicional visión novelesca, ciertos escritores adoptaron una cinematográfica. La sintaxis del nuevo relato cinematográfico sólo conoce el presente indicativo, explora la "dermis de la realidad" y está basada en la discontinuidad narrativa (como en El mirón de Robbe-Grillet). 

Los escritores más cinematográficos son Flaubert, Kafka, Proust, Faulkner y Joyce y, entre los hispanohablantes, Vázquez Montalbán, Muñoz Molina, Manuel Puig y Gustavo Sáinz.

Bendita erudición

Si las obras más próximas no suelen presentar grandes dificultades de desciframiento, no pasa lo mismo con las del pasado. Es necesario, entonces, un mayor esfuerzo para reconstruir todo un mundo de ideas que ya no existe.

Por suerte existen unos compendios, de enorme circulación en el Medio Evo y en Siglo de Oro, llamados enciclopedias o sumas.

En realidad, las primeras muestras de estas sistematizaciones enciclopédicas las había dado la antigüedad clásica con obras de Varrón, Suetonio, Plinio el Viejo, Plutarco o Macrobio.

Sin embargo, es a comienzos de la Edad Media, con las obras de Boecio y Cassiodoro, cuando se introduce en este género un cierto orden de recopilación y clasificación de las materias. 

Entre los escritos en lengua vulgar alcanzó gran notoriedad Le livre du Trésor de Brunetto Latini, en el siglo XIII, que trata de compendiar todo el saber de la época.

Otro género es el de los tratados que describen, a veces desde un punto de vista alegórico y moral, todo un catálogo de animales y bestias, en buena parte fantásticos y legendarios (Phisiologus).

Otra modalidad ofrecen los lapidarios, como el De speciebus lapidum de Marbodo de Rennes, en el siglo XII, o el propio Lapidario de Alfonso X el Sabio.

El Renacimiento no logrará despegarse de hábitos escolares y del gusto enciclopédico, culto introducido por los libri menores que se estudian en la escuela, lo que termina contagiando las obras de la época con innumerable citas y erudiciones.

Otro tipo de obras son los comentarios o glosas de obras particulares, labor de comentaristas.

Hasta el siglo XVII se trata de enciclopedias sistemáticas que tienen el valor de auténticas "bibliotecas" y recogen todas las manifestaciones del saber.

En el siglo XVII pasan ya a recubrir campos más específicos.

A partir del siglo XVII se producirá un profundo cambio en la orientación del saber, que acabará con el viejo enciclopedismo, cúmulo de nociones caducas que es necesario revisar y actualizar desde los nuevos supuestos de las ciencias experimentales y  de la libertad de pensamiento. Tal es el espíritu de D. Diderot y J. d'Alambert en la Encyclopédie ou Dictionnaire raisoné des sciences, des arts et des métiers (París, 1751-1780).

La retórica

Retórica: disciplina que se ocupa de estudiar y de sistematizar procedimientos y técnicas de utilización del lenguaje, puestos al servicio de una finalidad persuasiva, estética o investigativa, añadida a su finalidad comunicativa.

El conocimiento de la retórica es fundamental para el estudio de la creaciones literarias hasta el Romanticismo ya que, hasta bien entrado el siglo XVIII, es una disciplina normativa asimilada y aplicada, fundamento de todo discurso y soporte formal de la creación literaria.

Los tratados antiguos que sistematizaron la disciplina fueron la Retórica de Aristótele, el De oratore de Cicerone y las Institutiones oratoriae de Quintiliano.

La retórica comprende cuatro partes:

- inventio: la búsqueda de los argumentos que se van a desarrollar en el discurso;

- dispositio: orden en el que aquellos argumentos han de ser expuestos;

- elocutio: sobre la manera de exponerlos del modo más claro y persuasivo;

- actio: trata de oratoria, o sea de intonación, gestos y declamación.

Este esquema se aplicó en toda la Edad Media, tanto en la poesía como en la prosa (su más completo repertorio es Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles, de Edmond Faral (Paris, 1924). Aplicado a los diferentes modos de expresión literaria, analizó las nociones de los géneros, de los estilos y de las figuras.

Los géneros son cuatro: lírica, épica, dramática y didáctica.

Los estilos son tres: simple, templado o medio y sublime (cfr la "rueda de Virgilio").

Las clases de figuras son cuatro, pero se suelen repartir en tres:

- Figuras de dicción:

a) metaplásmos: alteraciones de los vocábulos en su estructura fónica habitual, ya sea por adición (prótesis, epéntesis, parágoge), por supresión (aféresis, síncopa, apócopa, elisión), por transposición (metátesis) o por contracción de sonidos (crasis, sinéresis).

b) figuras de construcción: modificaciones que afectan a la palabra al integrarse en el orden sintáctico (anáfora, conversión, reduplicación, paronomasia, hipérbaton, zeugma, pleonasto).

- Figuras de pensamiento: afectan a la forma de las ideas mismas (epifonema, gradación, antítesis, reticencia, hipérbole, prosopopeya, lítotes, apóstrofe, exclamación, interrogación, etc...)

- Tropos: cambios de sentido que experimenta la palabra dentro del discurso (metáfora, sinécdoque, metonimia).

Sobre este esquema se suele clasificar de fácil un ornato caracterizado por el empleo de los "colores retóricos" (figuras de dicción y de pensamiento), y difícil un ornato caracterizado por el empleo de los tropos.

INVENTIO

Más que de la "invención" del tema se ocupa de los procedimientos que permiten su desarrollo.

El procedimiento básico es la amplificatio, que presenta, entre otras, las siguientes modalidades:

- la interpretación consiste en la acumulación de palabras in torno a la idea que quiere expresarse, ya por enumeración, ya por repetición;

- la prosopopeya consiste en la representación personificada de seres inanimados o ausentes;

- la descripción es la forma más utilizada  y la mejor codificada de la amplificatio.

También se utilizan los topoi o lugares comunes. Existían unos topoi para la introducción (exordio) y otros para la conclusión, y casi siempre eran fórmulas de modestia, de presentación o de recapitulación final. Otros dependían del género del discurso, o de la época histórica, o de las edades de la vida.

DISPOSITIO

Una vez alladas las ideas, hay que exponerlas. La antigua retórica distinguía una serie de partes principales:

- el exordio;

- la división;

- la confirmación;

- la refutación;

- la conclusión.

Hoy, lo que queda de esta articulada exposición es una lacónica tripartición en principio, medio y fin.

El aparato crítico y la anotación del texto

La presentación del texto de la edición se completa con el aparato crítico, constituido por la relación de las variantes de las lecciones no acogidas en el texto y, si fuera preciso, por las explicaciones en nota.

En el aparato crítico van registradas todas la variantes sustanciales, mientras que las de forma suelen ir recogidas en apéndice.

En un aparato positivo (más completo y más claro) se recogen no sólo las variantes rechazadas, sino también la lección acogida en el texto, transcribiendo primero ésta, repitiéndola y enmarcándola en un paréntesis cuadrado [ ], y se dan las siglas de los testimonios que la presentan. A continuación, se dan las variantes no acogidas y las siglas de sus respectivos testimonios, manuscritos o impresos.

En el aparato negativo (más sencillo y económico) se relacionarán unicamente las variantes rechazadas con las siglas de los testimonios que las contienen.

El aparato crítico tiene que ser conciso, dar cuenta de las variantes con las siglas de los testimonios y no insultante hacía anteriores ediciones. Puede ser genético (da cuenta de las variantes anteriores al texto fijado) o evolutivo (da cuenta de las posibles variantes introducidas posteriormente).

Los lugares del texto que necesitan de una explicación la encontrarán en las notas explicativas. Éstas, para ser exhaustivas, deberían dar cuenta de las fuentes, o recoger lugares paralelos que guarden relación con el texto, ya sean del propio autor ya de otros autores. Es un trabajo de la hermenéutica (interpretación de los textos) que tiene como punto de partida la existencia de dificultades textuales y lingüísticas en la obra.

Las fuentes para escribir un buen aparato de notas son las gramáticas de la época, las historias de la lengua, los diccionarios y léxicos. 

A finales del siglo XV encontramos los primeros repertorios léxicos de la lengua española. 

En los siglos XVI y XVII predominan los vocabularios bilingües o trilingües. 

En 1611 se publica el Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastián de Covarrubias Horozco, el más importante y rico inventario léxico de la época clásica. 

Ya en el siglo XVIII aparece el Diccionario de Autoridades o Diccionario de la lengua castellana, publicado en Madrid en 1726-1739. 

En el siglo XIX se compusieron diccionarios etimológicos, cuya obra magna es el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de Juan Corominas y José Antonio Pascual. 

Un lugar próximo al de los léxicos de autor lo ocupan las concordancias de obras singulares o la producción completa de un autor: Cantar de Mio Cid, Libro de Apolonio, Libro de buen amor, Arcipreste de Talavera, Celestina, Garcilaso de la Vega, Santa Teresa, Quijote, Calderón, Bécquer, García Lorca, etc...

La dispositio textus

Una vez reconstruido el texto del arquetipo, seleccionadas las variantes sustantivas y enmendados los errores, el editor tiene que presentar ese texto.

El primer problema es la elección de las variantes formales (gráficas, fonéticas y morfológicas) en la presentación linguística y gramatical del texto. Si se trata de codex unicus no hay nignuna duda (salvo en el Auto de los Reyes Magos que presenta graves problemas al editor por su plurilinguismo).

Cuando se trata de una tradición de varios testimonios, es preciso proceder a una elección entre ellos. Con las obras clásicas latinas hay una presentación gráfica y fonñetica estandard debido a la relativa modernidad de los testimonios.

Con los textos en lenguas vulgares hay que decidirse por el mejor testimonio, o sea el que sabemos más próximo al original según el stemma, o el más cercano al autor. Cuando se trata de textos impresos se suele optar por la primera edición, la editio princeps.

Hay que tener en cuenta que un copista tenderá a respetar la sustancia de un texto, pero no la forma, entonces hay que recurrir al testimonio considerado mejor y más próximo a los usos linguísticos del autor por el conocimiento de la tradición, puesto que el stemma solo nos permite reconstruir los hechos sustanciales pero no los formales.

Ese testimonio real que elegimos es el texto base de la edición.

Para W.W.Greg, teórico del copy-text (el texto que un editor elige como fundamento de su propio trabajo) si de los varios testimonios conocemos bien su filiación sucesiva, la elección recaerá en el más antiguo, pero cuando existen varios, habrá que elegirlo por otras razones (conocimiento de la tradición, valoración intrínseca de los testimonios sobre la base de los errores evidentes o juicio sobre las lecciones singulares, etc...).

En obras impresas de los siglos XVI y XVII se toma como texto base el de la primera edición que, dada la inestabilidad gráfica de la época, ofrecerá la versión más próxima a la del autor. 

Una vez adoptado el texto base, el editor ha de pasar a establecer las grafías del texto. Cuando se trata de editar obras medievales o del Siglo de Oro, respetará su grafía, e introducirá unas modificaciones: 

- eliminación de la alternancia gráfica u/v o i/y/j, decidiendo emplear sólo los primeros para fonemas vocálicos y los segundos para los consonánticos.

- reducirá a simples las consonantes iniciales dobles sin valor fonológico: ff-, rr-, ss-

- resolverá las abreviaturas: q = que; d = dios; puado = privado, etc...

Hay un debate muy activo entre la modernización y la conservación gráfica, especialmente para textos del Siglo de Oro:

- en la separación de las palabras

- la preposición que más se contrae el la de (el editor a veces utiliza el apóstrofo)

- suelen unirse, en las ediciones modernas, los pronombres enclíticos, separados en las antiguas

- la acentuación es moderna, así como la puntuación.

Por lo que concierne los rasgos lingüísticos, es evidente que cuando un autor reproduce intencionadamente formas dialectales, hablas particulares o jergas lingüísticas, hay que mantenerlas en la edición de la obra. No es lo mismo si este colorido lingüístico fue introducido por un copista.

Como signos especiales de presentación gráfica del texto se utilizan:

- < > paréntesis angulares: las utilizan los filólogos clásicos para indicar adiciones de letras, sílabas o palabras, con el fin de llenar lagunas conjeturales;

- [ ] paréntesis cuadrados o corchetes: los emplean los romanistas para los casos de adiciones al texto; a veces, en filología clásica, indican probables lagunas del texto  producidas por daño mecánico;

- la letra cursiva o el ( ) paréntesis redondo indica el desarrollo de las abreviaturas;

- un * asterisco o cruz señala aquellos lugares que no ha sido posible restaurar por conjetura;

- se suele emplear un punto por cada letra que resulta ilegible, y una línea de puntos entre corchetes [...] para  indicar una amplia laguna en el texto.

La constitutio textus

Se trata de una operación en dos fases, la emendatio (enmienda de errores) y la selectio (selección de lecciones y variantes).

La selectio supone un reconocimiento de la prevalencia de unas variantes sobre otras, y la enmienda de aquellas variantes menos válidas (emendatio ope codicum).

La emendatio propiamente dicha, en cambio, es la enmienda de errores, y solo puede ser ope ingenii, o sea conjetural sin base testimonial.

SELECTIO O ELECCIÓN DE VARIANTES

En la constitución del texto hay que atender especialmente a las lecciones divergentes, a las variantes. Dos son los métodos utilizados:

- elección mecánica: la podemos utilizar cuando no hay contaminaciones, cuando los testimonios han derivado sus ascendientes por línea vertical. Es no arbitraria ni subjetiva, y se consigue mediante la aplicación de la ley de la mayoría entre los descendientes de cada arquetipo o subarquetipo (p. 98-101).

- elecciones no mecánicas: cuando nos es posible la otra, el editor se apela a su propio iudicium, y puede recurrir a unos criterios sustitutorios, los más importantes de los cuales son el usus scribendi (consiste en adoptar la lección que mejor se ajusta al estilo del autor y de la época), y la lectio difficilior (elige la variante que encierra una mayor dificultad léxica y gramatical y rechaza la más fácil y trivial).

EMENDATIO

Mediante esta operación se corrigen los errores conjuntivos que ha revelado la confrontación de testimonios y que han dado lugar al stemma, ya que ellos solos no pueden derivar del original. 

Hay que corregirse también los errores que nos revele una atenta examinatio del texto, verdaderas enmiendas conjeturales exclusivamente ope ingenii por parte del editor.

Otras enmiendas sarén de carácter paleográfico (errores de escritura) o de indicación de la lagunas detectadas. En el caso de lugares (palabras o frases) imposibles de restaurar, se los indica mediante un asterisco o cruz, que recibe el nombre de cruz desperationis.

La recensio

La recensio se estructura en distintos pasajes:

la relación de testimonios

la colación de variantes

la localización de errores

la construcción del stemma

la eliminatio codicum descriptorum 

RELACIÓN DE TESTIMONIOS

Para una relación lo más completa posible hay que tener en cuenta no sólo los testimonios completos, sino también los fragmentarios e indirectos, los que hemos perdido bien porque fuerion destruidos en el pasado bien porque se encuentran en paradero desconocido.

Para que sea exhaustiva hay que registrar los testimonios conocidos y relacionados con ediciones críticas precedentes, pero también hay que atender a las fuentes de información bibliográfica, como los catálogos de manuscritos y de impresos de las distintas bibliotecas. Para la literatura española puede acudirse a bibliografías generales, catálogos de bibliotecas e inventarios de manuscritos, catálogos de incunables, historias de la imprenta.

De cada testimonio hay que ofrecer una amplia descripción bibliográfica, y una clara descripción de las características externas (cuando es manuscrito, si está copiado en pergamino o en papel, el tipo de letra y su época, el número de folios; si se trata de impreso hay que transcribir su portada y su colofón, y registrar el autor, el título, el lugar, el taller y la fecha de impresión, etc...) así como de su contenido (hay que señalar si está toda la obra, si falta algún folio, si contiene otras obras, etc...). También hay que indicar el lugar y la biblioteca en la que se halla el manuscrito o impreso, al igual que la signatura con la que allí se localiza.

Para esa descripción, lo recomendable es la consulta directa de cada uno de los testimonios en su respectiva biblioteca, pero también se puede recurrir a modernos medios de reproducción (con cuidado).

A cada uno de los testimonios relacionados se le asigna una sigla (tradicionalmente las letras mayúsculas del alfabeto). Hoy suele utilizarse un sistema tropológico (letras + números): el testimonio suele ser identificado con la letra inicial del lugar donde se conserva (M Madrid) y con la de la biblioteca (N Nacional) y un exponente numérico, si son varios los que proceden de esa misma biblioteca.

Muchas veces las siglas son ya asignadas por la práctica crítica precedente. Para no perderse Brian Dutton, en su Catálogo-Índice de la Poesía Cancioneril del Siglo XV, Madison, 1982, puso un orden aceptado por los investigadores:

LB2 Londres, British Library, Add. 33382 "Cancionero de Herberay des Essarts"

MH1 Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms.2 "Cancionero de Gallardo" o "de San Román"

PN1 París, Bibliothèque Nationale, Esp.37 "Cancionero de Baena"

SA7 Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms.2653 "Cancionero de Palacio".

En el caso de impresos, las letras pueden ser las iniciales del título y el número el año de impresión (CG11 es Cancionero General de 1511).

COLACIÓN DE VARIANTES

Para llevar a cabo el cotejo de unos testimonios con otros y realizar la colación de variantes (collatio: fase preparatoria de la edición crítica que sigue a la recensio) hay que elegir entre ellos uno que sea utilizado como texto base o texto de colación. Éste puede ser una buena edición moderna, o el mejor manuscrito o impreso conservado, o el más completo, el más antiguo, o de la edición más difundida, etc...

Sobre este texto base hay que realizar el cotejo de todos los testimonios para proceder al registro de sus variantes, sobretodo las de sustancia (como el cambio de una palabra por otra) que son las que valen para la filiación de testimonios, dejando al lado las de forma.

Con pocos testimonios, el registro de las variantes puede hacerse en los márgenes de la copia del texto base. Con muchos es mejor utilizar fichas o folios aparte copiando, en la parte superior de estos, un breve fragmento de texto con sus indicaciones (estrofa, verso, capítulo, párrafo, línea, etc...).. En distintos renglones sucesivos se irán registrando las variantes de cada uno de los testimonios, precedidas de su correspondiente sigla. Para mayor claridad conviene indicar también las palabras que preceden y siguen. Si se indica una omisión se utiliza om. precedida de las palabras omitidas y seguida de la sigla del testimonio.

Una vez colacionados todos los testimonios y comprobadas convergencias y divergencias  hay que proceder a su clasificación y valoración. Es preciso, a tal fin, seleccionar los verdaderos loci critici, que son los errores, ya que solo los errores comunes y ciertos son válidos a la hora de establecer la filiación y clasificación de los testimonios. Tampoco puede ser un error poligenético (error en el que han podido incurrir de manera independiente distintos copistas).

Tampoco hay que pensar que la crítica textual se vertebre sobre el culto al error, pero éstos son imprescindibles a la hora de reconstruir el texto originario. Y, sin embargo, no resulta indispensable conocer el texto original para detectar los errores.

LOCALIZACIÓN DE ERRORES

No es nada fácil detectarlos, pero sí hay indicios. Son errores:

- palabras o frases contrarias a la lógica o al sentido del texto

- palabras o formas gramaticales que transgredan las leyes de la lengua que él utilizaba

- eliminaciones de rasgos de estilo típicos del autor

- lagunas en el texto que suponen una grave alteración de sentido

Una vez detectados los errores significativos y evidentes, estos nos servirán:

- para demostrar la independencia de un testimonio respecto de otro (si hay al menos un erros en A y no en B - errores separativos)

- para poner de manifiesto la relación entre dos o más testimonios frente a otro u otros (hay al menos un error común en B y C y no en A - errores conjuntivos)

- para revelarnos que todos los testimonios descienden de un antecedente común, distinto del original, el arquetipo (los errores conjuntivos denuncian la existencia de un ascendiente único y perdido del que todos los testimonios han derivado)

CONSTRUCCIÓN DEL STEMMA

Los errores-guía son los que nos conducen a diseñar el árbol genealógico (stemma codicum) que forman los distintos testimonios.

El stemma es un gráfico que representa la filiación, relaciones y agrupamientos entre los distintos testimonios, las cuales remiten directamente al original o a un ascendiente común (codex interpositus entre el original y las copias conservadas). Éste puede ser el arquetipo (si agrupa a todos los testimonios) o el subarquetipo( si solo agrupa a unos de ellos).

La sigla del arquetipo es la "omega" o una x, las de los subarquetipos son las letras del alfabeto griego o las minúsculas latinas. Los testimonios utilizan las mayúsculas latinas.

Como el stemma posee la utilidad práctica de guiarnos en las operaciones de la restitutio textus y de la emendatio, constituye el verdadero canon del editor.

En su configuración pueden ocurrir distintos casos:

- stemma con dos testimonios (p. 91)

- stemma con tres o más testimonios (p. 92)

ELIMINATIO CODICUM DESCRIPTORUM

En la recensio se puede descubrir que algunos testimonios son puras copias de otros sin que aporten nada nuevo. A esos testimonios se les llama codices descripti, y al proceso de eliminación eliminatio codices descriptorum (p. 94).

CONTAMINACIÓN

Tamnién podemos descubrir que el copista ha enmendado el texto de su ejemplar con otro u otros ejemplares que pertenecían a otra rama de la tradición distinta de la del modelo del que copiaba. Este fenómeno, contra el cual no hay remedio, se llama contaminación y produce una transimión horizontal representada en el stemma mediante líneas discontinuas. Se trata de un fenómeno frecuente en los grandes scriptoria medievales, donde se disponía de varios ejemplares de las obras. Muchos presentan variantes interlineares y marginales, y serían una especie de compilación de variantes, una editio variorum.

La contaminación puede falsear con facilidad la filiación de los testimonios, e impedir la aplicación del método mecánico de la selección de variantes. En tal caso hay que recurrir a los criterios del usus scribendi y de la lectio difficilior (problema estudiado por Cesare Segre, 1961).