Edición/ediciones

El objetivo último de la crítica textual es la edición de la obra. ¿Cuáles son las distintas ediciones posibles?

diplomática: es una transcripción del texto antiguo con los modernos caracteres de imprenta y composición tipográfica. Se respetan las particularidades del manuscrito y se reproducen, sin corregirlos, todos los errores. El editor se limita a marcar el final de las líneas y de los folios del original y a introducir la puntuación, los signos diacríticos, la separación de palabras y las mayúsculas.

interpretativa: una diplomatica a la cual se han hecho demasiadas modificaciones.

facsimilar: reproducción fotográfica del texto (nunca es recomendable fiarse ciegamente).

sinóptica: reproducción simultánea de la transcripción diplomática de todos los testimonios de la tradición de una obra.

crítica: la que tiene por objeto la reconstrucción del original o el texto más próximo a éste. 

La edición crítica puede plantear dos situaciones:

- hay un solo testimonio (codex unicus), algo que ocurre abitualmente con textos de la Edad Media (el Cantar de Mio Cid, el Auto de los Reyes Magos, poemas juglarescos, libros de clerecía, etc...). En casos como estos es fundamental la pericia del editor y su conocimiento del usus scribendi del autor, de las peculiaridades de la tradición y de las características de su época. Será imposible completar graves lagunas de texto, pero sí podrán aventurarse hipótesis sobre las pequeñas (como hizo Menéndez Pidal reconstruyendo numerosísimas lecciones en el Cantar de Mio Cid). Editar el Auto de los Reyes Magos, por ejemplo, es problemático por la situación plurilingüe en la que fue escrito. En estos casos lo más prudente es las edición diplomática o semidiplomática de la obra.

- hay varios testimonios (codices plurimi), la situación más probable. En estos casos, tras la época lachmanniana, resultan anticuados unos criterios de elección, como el codex optimus o "buen manuscrito", concepto impreciso utilizado también por Bédier, muchas veces identificado con el codex vetustissimus (aunque recentiores non deteriores, más recientes no quiere decir peores). El criterio de los codices plurimi supone la elección de las lecciones de texto en función de su presencia en un mayor número de testimonios. Se trata de un criterio puramente probabilistico, pero que induce al error ya que muchas veces el mayor número de testimonios deriva de un solo arquetipo. El criterio debe ser mejorado con la aplicación de la "ley de mayoría" tras el establecimiento del stemma codicum.

Por textus receptus se entiende el más divulgado y aceptado, sin atender a la calidad de sus lecciones y solo avalado por la tradición, que ha terminado imponiendo esa edición en vulgata.

La gran novedad del método lachmanniano fue la no aceptación de ningún testimonio concreto, sino la reconstrucción del arquetipo de que aquéllos habían salido. Esta operación se efectua a través de la recensio sine interpretatione, que procedía a la reconstrucción del arquetipo mediante la corrección de errores (emendatio) y la selección de variantes (selectio).

La tradición impresa

El conjunto de testimonios constituye la tradición textual de una obra. Los testimonios no son meros portadores de errores, sino que son indivíduos históricos, con una específica fisionomía cultural y portadores de datos muy elocuentes sobre los textos.

Vittore Branca, hablando de Boccaccio, introdujo la distinción entre tradición caracterizada (examen de los testimonios únicamente en función del texto crítico) y caracterizante (estudio de las vías y de los modos particulares a través de loas cuales se desarrolló la producción y la circulación de los textos de cada obra). Este estudio es valioso sobretodo si aplicado a los textos de la filología romance, y no por los de la antiguedad griegolatina, para los cuales se inventó el método lachmanniano.

A. Várvaro estableció las diferencias entre la tradición textual clásica (quiescente) y romance (activa). En la primera, con mucha distancia entre el arquetipo hasta las copias humanísticas, poco densa, de ambientes cerrados, de profesionales, el copista mantenía una actitud de respeto, y siempre ejecutaba una restauración conservadora. En la segunda, en cambio, una mínima distancia separa el original del arquetipo, las copias vienen de scriptoria no profesionales, y casi siempre son anteriores a la consolidación de una vulgata. Aquí el copista recrea el texto considerándolo actual y "abierto", e introduce innovaciones que tienden a hacerlo más contemporáneo.

Tendemos a pensare que, mientras el manuscrito es único, el impreso se multiplica en numerosos, idénticos ejemplares. No obstante, la crítica textual americana ha notado que los ejemplares que constituyen una edición no son idénticos. Esto pasa sobretodo en los primeros tiempos de la imprenta, hasta el siglo XVIII.

Jaime Moll ha estudiado las circunstancias en las que se produce el libro español en el Siglo de Oro, analizando la pragmática de 1558, según la cual el libro debía ser presentado al Consejo der Castilla para obtener la licencia de publicación; una vez impreso, sin la portada, debía ser cotejado por el corrector oficial con el texto antes presentado, y el Consejo aprobaba el precio de venta de cada pliego; por último, se imprimían la portada y preliminares, en los que debían figurar: la licencia, la tasa, el privilegio, el nombre del autor y del impresor (y, a partir del 1627, también el año de impresión).

Un caso característico es el de la doble edición de la obras de Shakespeare (los volúmenes in-quarto [Q] de la época isabelina y las obras completas in-folio [F] de 1623), estudiadas por Walter W. Greg, la publicación de las cuales se realizó probablemente sin la supervisión del autor y a partir de los manuscritos que usaban las compañías teatrales, adaptados como guiones. 

Editar el teatro del Siglo de Oro presenta también graves problemas críticos. Paradigmático es el caso de las comedias de Lope de Vega, de unas cuarenta de las cuales conservamos el manuscrito autógrafo. Él mismo las vendía a los directores de compañía, que introducían cambios y alteraciones para después, a su vez, venderlas a los editores sin que el autor revisara los manuscritos para la imprenta ni corrigiera las pruebas. De ahí los textos pasaban a publicarse en las Partes de comedias, cada una de las cuales estaba constituida por doce piezas. Las 25 Partes de Lope fueron publicadas entre 1604 y 1647.
La vida es sueño, en cambio, presenta una doble redacción, la primera compuesta hacia 1631 y vendida a un autor de comedias de Zaragoza, que la imprimirá en 1636, y la segunda es una edición reelaborada por el propio Calderón en 1636 e impresa en Madrid.

Significativo es el caso de los libros de caballería, cuya tradición impresa se bloqueó a finales del XVI y principios del XVII, hecho que comporta que algunos, posteriores, se hallen solo en manuscrito. Lo que sí se mantiene es la reedición de los textos consagrados (Amadís de Gaula y Amadís de Grecia).

Errores y variantes

Scribere qui nescit nullum putat esse laborem; 

tres digiti scribunt, totum corpusque laborat.

El territorio de la copia es también el del error. Las causas pueden ser externas al acto de escritura, pero sobretodo internas. 

 

Unos errores son hijos del largo y laborioso proceso de copia del manuscrito, que era acto pesado y fatigoso, sobretodo en la Edad Media. Se realizaba en una postura incómoda durante muchas horas, en ocasiones distribuyendo el original en cuadernos o fascículos y repartiéndolo entre varioso copistas (pecia). Este método de copia colectiva se utilizaba sobretodo en las universidades y estaba supervisado por apositos comisarios llamados petarii.

Una vez copiado, el texto era revisado por el copista y/o por el director del taller o scriptorium, quienes introducían las corecciones. Luego se rubricaban los títulos y encabezamientos, muchas veces con miniaturas.

Después venía la encuadernación. Se copiaba sobre pliegos doblados dispuestos en cuadernos (bino el de cuatro folios; ternio el de seis; quaternio el de ocho, etc...) que luegon se cosían por la parte del pliegue.

Otros errores derivan del acto de escritura, en el que se producen cuatro operaciones distintas: la lectura del modelo, la memorización del texto, el dictado interior y la ejecución manual. La dificultad de desciframiento de lo que se copia, con confusión de números por letras, o de abreviaturas o signos, provoca errores de lectura. Descuidos del copista, errores mnemónicos o hasta el cansancio pueden interferir también (como en el Laberinto de Fortuna, con numerosos catalanismos).

ERRORES TEXTUALES

por adición 

duplografía - consiste en la repetición de letras o sílabas iguales en palabras próximas del texto (desaramparado por desamparado)

por omisión

haplografía - consiste en la omisión de una letra, una sílaba o una palabra, debido a la semejanza que se produce con la letra, sílaba o palabra contiguas (esto es gran mavila por maravila)

homoioteleuton o salto de igual a iguial - omisión de un grupo de palabras o de un fragmento de texto

por alteración (o cambio de orden) - cuando el copista cambia el orden de algún elemento gramatical produciendo transposiciones de sílabas, palabras o frases (en las Coplas de Jorge Manrique los vv. 379-380 invierten su orden en la mayoría de los testimonios)

por sostitución - el copista cambia una palabra por otra, porque no la entiende o porque la interpreta por su cuenta (de mármol de Faro por de Paro)

Muchas de estas alteraciones no parecen errores verdaderos sino lecciones originales. En este caso se habla de variantes (lecciones diferentes de un determinado lugar del texto que ofrecen unos testimonios frente a otros) adiáforas o neutras. Solo la pericia del editor, bien por elección mecánica tras la colación de testimonios, bien apelando a criterios no mecánicos como el usus scribendi o la lectio difficilior, puede detectarlas y seleccionarlas. Textos como el de las Coplas, de Jorge Manrique, o el Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena, están plagados de variantes neutras.

El error poligenético es el que, aún repitiendose idéntico en varias copias, puede haberse producido de manera independiente por diferentes copistas en circumstancias distintas de espacio y de tiempo.

El error monogenético, en cambio, es el que, reproducido igual en varias copias, posee sin embargo tales características que hacen practicamente imposible que un copista lo haya cometido por su propia cuenta. En consecuencia, los poligenéticos no ponen necesariamente en relación unos testimonios con otros, mientras el monogenético sí asegura la filiación de los testimonios en los que aparece.

La última tipología de error consiste en las variantes da autor, modificaciones introducidas por el autor en el texto de una obra de la que se han extraído ya copias, o simplemente correcciones del autor en una nueva fase redaccional de su obra. Este fenómeno fue atendido por Giorgio Pasquali en su "filología de autor", y es bastante frecuente en la tradición textual de las obras modernas (los poetas puros como Stephane Mallarmé y Paul Valery en Francia, o Juan Ramón Jiménez  y Jorge Guillén en España) aunque no se limite a ellas. Lanfranco Caretti ha estudiado el fenómeno en las obras de Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Alfieri y Manzoni. Está igualmente bien documentado en el Siglo de Oro español (las Soledades de Góngora han tenido hasta siete redacciones) y el la literatura de la Edad Media (don Juan Manuel, el Marqués de Santillana o Juan de Mena son más reflexivos con su obra, y la misma Celestina tiene una doble redacción en la Comedia en 16 actos y en la Tragicomedia en 21).

Para no perderse entre dobles redacciones, L. Caretti propuso un doble aparato crítico (sección que contiene la relación de variantes no acogidas en el texto, solitamente a pié de página en la edición crítica): sincrónico, que recogería las variantes que no representan intervención alternativa del escritor, y diacrónico, que daría cabida a las variantes de autor, ordenadas cronológicamente.

La transmisión (del texto)

Un poco de terminología del fascinante mundo de la edición de textos:

original: el texto de una obra tal como la escribió el autor (a veces no existe: Jorge Guillén hizo varias copias de su puño y letra, y la obra de Gil Vicente fue editada por su hijo.

autógrafo: original escrito de la propia mano del autor ( a veces no existe, p.ej Le divisament du monde de Marco Polo - Il Milione - dictado a Rustichello da Pisa en 1298).

idiógrafo: original supervisado por el autor, aunque no escrito de su propia mano (el Cancionero de Petrarca, transcrito por Giovanni Malpaghini; Cancionero del Marqués de Santillana de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, supervisado por el propio don Íñigo López de Mendoza; el Cancionero de Gómez Manrique en la Real Biblioteca).

apógrafo: la primera copia sacada del original.

antígrafo (o ejemplar): la copia de la que a su vez se ha extraído otra copia.

editio princeps: primera edición impresa de un texto.

vulgata: la edición más difundida y aceptada de una obra, aunque no la más satisfactoria.

Como lo normal es que el original se haya perdido, hace falta otro léxico específico:

testimonio: cada una de las copias de la tradición textual, manuscrita o impresa, de una obra.

lección: un determinado pasaje o lugar del texto que nos es transmitido por uno cualquiera de esos testimonios.

tradición: el conjunto de testimonios en la tradición de una obra; t. directa es formada por los testimonios en sí mismos; tradición indirecta es la constituida por eventuales traducciones, citas o glosas de la obra (La Celestina cuya primera traducción al italiano de 1506 es un importante testimonio con lecciones fundamentales).

Edición de textos

Editar, editar bien, es un acto de cultura, de convicción y creencia en unos valores culturales. Y, por tanto, un acto político.

Si la filología es la ciencia que se ocupa de la conservación, restauración y presentación editorial de los textos, la crítica textual (o ecdótica) es su disciplina principal. Su finalidad es conducirnos al texto más auténtico y verdadero salido de manos del autor. 

A lo largo de la historia, la recuperación de textos ha sido preocupación de los pueblos más civilizados, conscientes de su legado cultural y de la necesidad de preservarlo. Tal necesidad fue sentida ya en época helenística, en el siglo III a.C., cuando los gramáticos alejandrinos trataron de recuperar los textos de la antigua poesía homérica y redactarlos en su forma definitiva.

A partir de su ejemplo, la edición de textos conoció momentos de gran esplendor con los Humanistas del siglo XV-XVI. Frente a la práctica de editar a partir de la edición más reciente, propusieron la búsqueda de los codices vetustiores y la corrección de la vulgata mediante el iudicium y la emendatio ope codicum. Angelo Poliziano (Miscellanea), Poggio Bracciolini (Quintiliano y Cicerón), Coluccio Salutati (Cartas a Lucilio de Séneca y Ciudad de Dios de San Agustín) y Lorenzo Valla (Constitutum Constantini) los nombres más destacados.

Fue en el siglo XIX cuando el filólogo Karl Lachmann (Lucrecio, Berlín, 1850) renovó el método de la reconstrucción y autentificación de los textos. Tres las operaciones: la recensio (recogida de testimonios, colación y determinación de relaciones para crear el stemma), la emendatio (reconstrucción del arquetipo mediante enmienda de errores y selección de variantes) y la constitutio textum (pasar al probable original mediante la divinatio, restauración del texto basada en el usus scribendi y en el iudicium del editor).

Crítico con Lachmann fue su discípulo Josep Bédier (La Chanson de Roland sobre el Códice Oxford, 1921) quien observó que las ramificaciónes más complejas se reducían siempre a una estructura binaria, quedando anulada la validez de la ley de la mayoría aplicada por Lachmann. Para evitar el problema, propone volver al bon manuscrit.

En los años '30 del siglo XX surge en Italia una Nueva Filología que quería combinar el rigor estematico con el estudio de la historia de la tradición de lo textos, individualizando así cada problema. Giorgio Pascali en Storia della tradizione e critica del testo (1934) introdujo el estudio de las variantes de autor y Michele Barbi en La nuova filologia e l'edizione dei nostri scrittori da Dante a Manzoni (1938) subraya la diferencia entre los procesos de producción y de transmisión de textos de las obras medievales y las de la antiguedad grecolatina. Entre los filólogos Gianfranco Contini, Cesare Segre, Arturo Roncaglia, Alberto Várvaro, Gianfranco Folena (Dante) y Vittore Branca (Boccaccio).

En Inglaterra el estudio de las obras de Shakespeare condujo al desarrollo de una filología en lengua vulgar aplicada a los textos impresos. Alcanzó gran difusión el método genealógico del copy-text o texto base de Walter W. Greg. Este texto, normalmente la princeps, será elegido para la edición crítica.

La Escuela de Filología Española de Ramón Menéndez Pidal realizó numerosos trabajos de textos de la Edad Media y del Siglo de Oro. El Auto de los Reyes Magos, el Cantar del Cid, los Infantes de Lara son algunas de las ediciones realizadas por esta nueva generación de filólogos (Rafael Lapesa, José Manuel Blecua, Emilio Alarcos, Fernando Lázaro Carreter, Manuel Alvar y Diego Catalán), sin hablar del Romancero, de la historiografía, hasta llegar al Lazarillo del Tormes y al Libro de buen amor. Frutos de esta labor son el SECRIT (Seminario de Edición y Crítica Textual) organizado en Buenos Aires por Germán Orduna y la revista Incipit. 

En los últimos años se está produciendo una renovación en la edición de textos, orientada sobre dos líneas principales: la individualización de los problemas y el estudio de la imprenta. Si el primer caso dio lugar en Italia a la filología de autor y en Francia a la crítica genética, en el segundo los frutos fueron el  Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles (ADMYTE 1992) y el Medieval Spanish Seminary de la Universidad de Wisconsin, de Kasten y Nitti, que ha publicado las concordancias de casi un centenar de obras medievales españolas. La Biblioteca Nacional y su catálogo Ariadna, la Biblioteca Nacional de París y su servidor Gallica, el Cervantes Virtual y la RAE, además de Universidades, Residencias de estudiantes e instituciones, ofrecen mucha información sobre temas filológicos a través de la red.

Seguimos en el contexto europeo

Sin prisa, pero sin pausa, seguimos estudiando.
La segunda parte de la asignatura que trata de épocas literarias abarca desde el siglo XVIII hasta el XIX y, al igual que las otras, trata de demostrar que no hay movimientos exclusivos, sino que cada uno es un poco hijo del antecedente y un poco padre del siguiente.
Y aquí van unas cuantas ideas para fijar conceptos.

1. La Ilustración y en Neoclasicismo son los movimientos dominantes en el siglo XVIII, aunque no los exclusivos. Otros movimientos literarios son el Postbarroquismo (en sus dos vertientes culterana y conceptista), el Rococó y el Prerromaticismo.

2. La situación en 1743 estaba lejos de ser brillante: las obras importantes seguían trayéndose de París, Lyon, Venecia, Roma, y otras ciudades extranjeras, porque en España el arte tipográfico no contaba con buenas materias primas, papel fino, caracteres griegos, árabes y hebraicos, y sobre todo no contaba con un mercado amplio de lectores. No se publicaba porque no se leía. El reinado de Felipe V fue un desierto intelectual en el que se alzaba solitaria la figura de Feijoo. (A. Domínguez Ortiz, Sociedad y Estado en el siglo XVIII español)

3. Y, primeramente, te advierto que no desestimes como novedades las reglas y opiniones que en este tratado propongo (...)  pues ha dos mil años que estas mismas reglas ya estaban escritas por Aristóteles, y luego epilogadas por Horacio. (...) Todo lo que se funda en razón es tan antiguo como la razón misma. (Ignacio de Luzán, La Poética, 1737)

4. (Arnold Hauser) insiste en que lo característico del movimiento romántico no radicaba en que representase una concepción del mundo revolucionaria o antirrevolucionaria, progresista o reaccionaria, sino en que alcanzara una u otra posición por un camino caprichoso, irracional y nada dialéctico. Todo el siglo XX dependió artísticamente del Romanticismo, pero este movimiento era todavía producto  del siglo XVIII y nunca perdió la conciencia de su carácter transitorio y de su posición históricamente problemática.

5. Dentro del movimiento romántico los historiadores distinguen un romanticismo liberal y un romanticismo conservador. El primero estaría más atento a la restauración del pasado y de los valores tradicionales, la exaltación de lo nacional y la evocación nostálgica de la Edad Media. Frente a él, el romanticismo liberal pretende instaurar una nueva estética, y tiene entre sus referentes las ideas de la Enciclopedia. El primero estaría representado por Chateaubriand en Francia, los hermanos Schlegel en Alemania, Manzoni en Italia, Walter Scott en Inglaterra y Zorrilla en España. Al romanticismo liberal pueden adscribirse Víctor Hugo en Francia, Giacomo Leopardi en Italia, Lord Byron en Inglaterra y Espronceda en España.

6. Los presupuestos sobre los que se sustentan los movimientos literarios realista y naturalista remiten al principio de la mimesis planteada ya en la Poética de Aristóteles. En estrecha relación con ellos se sitúa el Costumbrismo, ya cultivado durante el Romanticismo como consecuencia del interés que los escritores muestran por lo nacional y lo popular.

7. La novela no se inventa: se observa. (Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero).

8. Porque el 1880 es importante para la consolidación de las ideas naturalistas en España:
- la editorial madrileña Alfredo de Carlos Hierro publica tres novelas de Zola
- en 1881 aparece La desheredada de Galdós y su crítica por Clarín, uno de los manifiestos teóricos del movimiento
- en 1881 se reedita Un viaje de novios de Emilia Pardo Bazán, cuyo prólogo es otro manifiesto
- las discusiones públicas en el Ateneo de Madrid entre 1881 y 1882 en torno al naturalismo
- Clarín publica en La Diana de una serie de artículos titulados Del Naturalismo
- en Época aparecen los artículos de La cuestión palpitante
- las replicas sobre el naturalismo y la función docente o no del arte

9. Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una palabra nueva para designar una escuela vieja como el mundo. (Émile Zola)

10. (El Naturalismo) Ha nacido por evolución natural del arte y obedeciendo a las leyes biológicas de la cultura y de la civilización. Es una escuela artística, predominantemente literaria. No exige un determinado concepto del mundo, ni de Dios, ni aun de la belleza en sí. (Leopoldo Alas)

desde las luces del olvido

Llevo un año sin escribir nada. También es verdad que acabo de volver a empezar a estudiar. Y también que mi pequeña Sarah Nur me ha animado mucho, con su ejemplo luminoso, a seguir escribiendo, siempre.

Y aquí va, unas reflexiones desde "Movimientos y épocas de la literatura española".

1. Únicamente las grandes obras -los clásicos- continúan valiendo después de perdido el efecto de novedad (José Maria Valverde)

2. El menester del artista genial consiste en aceptar una múltiple sujeción de los creadores anteriores, y, una vez autoimpuestos los modelos, saber vencerlos con gracia, de modo que se note al mismo tiempo la sujeción y la victoria (Nietzsche, El caminante y su sombra)

3. Una obra iteraria no sólo es un microcósmos, es también un anillo: la sincronía y la diacronía tienen que darse continuamente la mano. (Aguiar e Silva)

4. Hasta la aparición de la Estética de la recepción se minusvaloraba el papel del lector. Y sin embargo, la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. (Jauss, lección inaugural de la Universidad de Constanza, 1967)

5. La función social de la literatura se cumple constantemente, cuando la lectura alcanza y penetra el horizonte de expectativas de la vida cotidiana del hombre, afectando su comportamiento (Guillén, 1985)

6. Nadie mata la sed ni se embriaga con los rótulos de las botellas (Paul Valery criticando la actitud nominalista de la periodización de la historia literaria)

7. La invención de la imprenta es el acontecimiento que, más que ningún otro, ha delimitado la cultura del Medioevo como "el tiempo que está antes" (P. Zumthor)

8. Esta hipotética Nueva Edad Media se singularizará por las siguientes características: una gran Paz que se desmembra y un poder que se derrumba porque en la frontera están presionando los "bárbaros". (U. Eco)

9. La relación con la Antigüedad en el Renacimiento es concebida bajo este signo: conocerla, admirarla, para ir más allá. (Maravall)

10. Siempre que se llega a una situación de conflicto entre las energías del individuo y el ámbito en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante, de dramática expresión. (Maravall sobre la estatuaria barroca)

10bis. ¿El Barroco? Una de las variedades de lo feo (B. Croce)